3.2.1. Ejercicios de dibujo expandido

Cambiar el soporte del dibujo

Para la realización de estos ejercicios, reflexioné en primer lugar acerca de la naturaleza del soporte y del potencial transformador del dibujo. Este último bloque me ha invitado a pensar, sobre todo, en cuestiones relacionadas con el significado del espacio público, especialmente a partir de las siguientes palabras de Rogelio López Cuenca: “la calle no es “un” sitio sino muchos” (HR, 2015).

Desde que era niño me han resultado fascinantes los solares o terrenos baldíos ubicados en las grandes ciudades. Esos espacios que por diferentes razones se convierten en vertederos improvisados; lugares proscritos que evitamos y reprobamos, pues nos recuerdan lo rápido que puede expandirse el caos en las fronteras del bienestar.

Sin embargo, las ciudades están repletas de estos lugares y creo que deberíamos repensarlos como espacios de resistencia a la estructura de competitividad, entendida ésta como el mecanismo aparentemente espontáneo que se encarga de regular nuestra existencia y, por lo tanto, nuestras relaciones (Acosta Iglesias, 2016).

La acumulación de basura les confiere a estos lugares un carácter simbólico: son lugares cancelados, borrados del mapa colectivo que identifica los espacios comunes reivindicables dentro de esos laboratorios disciplinarios que llamamos ciudades.

Los tres experimentos que presento, obedecen a la misma dinámica: generar una unidad poética a través de la construcción de un puente narrativo, entre envases de un solo uso y cuestiones sociales que me impelen como el maltrato animal debido a nuestros hábitos de consumo, la pérdida de la biodiversidad o la emigración. Una vez creadas las piezas, han sido abandonadas junto a otros deshechos: lugares y cuestiones que nos incomodan y que evitamos transitar.

Los experimentos han sido realizados con rotulador fino, acuarela, témpera y sanguina sobre papel de seda utilizado en el embolsado de prendas de una conocida marca de lujo. En todos los experimentos el papel fue arrugado antes de dibujar sobre él.

Experimento 1:

Experimento 2:

Experimento 3:

Expandir la superficie de un dibujo

Experimento 1:

En este grupo de experimentos, decidí utilizar la técnica del estarcido mediante la elaboración de plantillas que me permitieran el trabajo en el exterior. Junto al cartón, también he utilizado témpera, rotulador grueso biselado y plástico de envoltorio en el último experimento.

Experimento 2:

Experimento 3:

Interactuar con el dibujo

Me parece interesante dejar constancia que, internamente, al abordar esta práctica performativa sentí la necesidad de contar con otro soporte, no sabiendo gestionar emocionalmente la extrañeza que me causaba entenderme como soporte. Quizá por eso en el primer ejercicio recurrí a cubrirme el brazo con celofán, para a continuación dibujar sobre él. Era mi brazo y a la vez no lo era.

Experimento 1:

Experimento 2:

En este segundo ejercicio, logré conectarme con el deseo de interactuar físicamente con el dibujo, aún participando como una expansión de él, permitiendo que la mancha cubriera mi piel, comprendiendo, aunque de forma lejana, lo que puede llegar a significar a nivel emocional el ejercicio «de apertura a lo indeterminado» (Colectivo Pantera Rosa, 2004).

Experimento 3:

A partir de ahí, me dediqué a observar cómo la mancha deseaba expandirse por mi mano, cómo la sensación de la pintura fría me transportó a la experiencia del modelado con arcilla, incluso las craqueladuras sobre la piel, pero el olor era muy distinto.

De pronto volvió a surgir la necesidad de recurrir al papel: aunque yo fuera la mancha, la huella no podía ser yo.

Esto me ha recordado la siguiente reflexión a propósito de los cuasi-sujetos de los que habla la teoría del actor-red:

«(…) son una posición o momento entre el sujeto y el objeto; entre un sujeto y un objeto concebidos como momentos o efectos finales de procesos de traducción que implican la ordenación, distribución y asignación de identidades a diversos materiales relacionados entre sí; indican (…) una posición frágil, efímera, que rápidamente será traducida  convertida en otra distinta» (Tirado y Mora, 2004).

He llegado a percibir lo que llamaría un proceso de transferencia de poder, entendido éste como agencia, entre la pintura y el yo, entre el yo y la pintura.

Ha sido un experimento muy revelador sobre la profundidad que encierran esos procesos de relación matérica y la posibilidad de ser flujo y no sujeto.

Experimento 4:

La caligrafía siempre me ha resultado fascinante, el control absoluto del trazo a partir del control del gesto. No deja de ser una demostración práctica de la complejidad emocional que emana del concepto de disciplina, confrontándolo con el caos.

¿Es la expresión artística un equilibrio imposible (pero necesario) entre ambas mecánicas?

Los ejercicios en este bloque han sido realizados con carboncillo, lápiz acuarelable, tinta china y témpera sobre papel de seda.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Acosta Iglesias, Lorena (2016). «PODER Y SUBJETIVIDAD EN MICHEL FOUCAULT: TRASLACIONES, MODIFICACIONES, AMBIVALENCIAS». Oxímora, Revista Internacional de Ética y Política. Núm. 8. Primavera 2016. Pp. 20-35.

Colectivo Pantera Rosa (2004). «Moverse en la incertidumbre. Dudas y contradicciones de la investigación activista». En: Revista Derive Approdi, Precarias a la deriva, Revista Posse, Colectivo Situaciones, Grupo 116, Colectivo Sin Ticket, [et al]. Nociones comunes : experiencias y ensayos entre investigación y militancia. Madrid : Traficantes de sueños. p. 191-205.

HR, Juan Antonio (2015). “!!!PELIGRO, ARTE!!! URGENTES PRACTICAS ARTÍSTICAS DESDE MEDIADOS DE LOS 80”. Staf Magazine. Disponible en: https://stafmagazine.com/features/rogelio-lopez-cuenca/Links to an external site.. Fecha de consulta: 21/12/2023.

Tirado, Francisco y Mora, Martín (2004). Cyborgs y extituciones. Nuevas formas para lo social. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.